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今天我试图在这里说些什么,留下几个文字的时候,我突然觉得这就像要说清一个生存形态一样的困难。因为在我看来,所谓的诗画同源,尤其是当它涉及某个个体的存在,它就是一个灵魂的问题,需要追溯到梦境中的那块土地。为此我只好作罢。

吕德安,中国当代诗坛第三代诗群中一位非常重要的诗人。他是“他们”诗群的代表诗人之一,亦是“星期五画派”的成员。他的诗朴素厚重,以平和的话语和普通人物的故事入诗,被誉为“中国的弗罗斯特”。

吕德安一直过着游居于美国和福建两地的生活,他的职业是画家。因为他本人低调沉默,很多诗人朋友都常常不明他的去向,大家对吕德安更是所知甚少,而他本人似乎也很少关注诗坛的动态。

1994年吕德安回到故乡建了一座房子,开始了一段“陶渊明式”的隐居生活。

吕德安,1960年出生于福州。

当代诗人、画家。

提到“第三代诗人”和“他们诗群”,我们更熟悉的是韩东、于坚这样的名字。吕德安在其中,似乎是被遗忘的存在。而我们从于坚的口中听到他的名字:


今天并不存在所谓的九十年代诗歌,你们再不必面对那些乱七八糟的所谓诗歌群体不知所措。我们终于可以面对几位如大树般临风独立的,具有明确的风格和石头一样沉重的文本的诗人了。在这里我指的是吕德安。

1.

吕德安的诗

夏天的顶点·油画·2009

这是冬天的一天,也是仲夏的一天

这是静止的时间和一个还有时间的时间:

一个时间给一个不再有过路人的世界;

一个时间给一个从未有过表情的脸;

一个时间给一个从未有过脸的表情。

而你是不一样的,你在我的记忆里

犹如雨的盲点——

——《适得其所》

水银柱正在下降·油画·2014

我曾经四处游荡,却最后在

自己的房屋附近找到水源一汪。

我望着自己粗糙的手因奋力掏寻

而青筋凸起:那上面龟裂的泥巴。

“这是手的雕像,”我对自己说。

但我对日子的记忆却是湿乎乎的。

我记得那道水源暗藏在杂草丛中

也是黑色的,“像上帝的居所。”

——《掘井》

向李白致敬·油画·2011

在这无人问津的地方,我知道

必有什么东西会从天而降

而我却在继续弯下身,徒劳地

要求石头吻合,就像爱

——《台阶》

向米开朗基罗致敬·油画·2014

圣诞节前的一个傍晚,小镇附近海面

群天鹅游弋;它们十几只,足够可以

在一起过冬。波光中,它们又逐渐靠近

使一座房子生辉。那是童年的事了。

那时大家不懂得孤独,只知一味地玩。

直到潮湿的春天,来了个流浪汉,一身雪,

要求住下来,又好像要将自己在屋子里埋葬。

而等他终于睡着,大家才感到某种释放。

今天我驱车回家,车灯扫过那座房子,这才记起

那一天,房间里多出一个人,像上帝,

照亮了孩子们,顷刻间又把他们驱散。

而这些天鹅,十几只,没有飞远,没有害怕

也没有羞怯,任凭岁月悠悠的模样

仍旧期待着,期待着房间恢复光亮,而我看见

风吹落了它们羽毛上的黑暗

纷纷扬扬还带着降雪的迹象

——《天鹅》


2.

访谈:诗歌和生活

采访者诗人、作家金海曙,以下简称金

金:《适得其所》陈述的是你在一个荒郊野地盖房子的过程,我明白这一点。先谈谈这座房子的环境和建筑过程好吗?

这座房子建在福州北边的一座山上,一块荒杂地,不适合种粮食,据说抗战时期曾经有户人家到这里躲避兵荒,留下了一个遗址。我给自己画了一个房子,到盖成差不多花了三个月。那时我单身,几乎天天像包工头一样混在那几个农民工中间,在细节上把他们折腾得够呛,即便如此,他们最终还是没有把其中的一扇窗子摆正,至今看上去还让人觉得房子会摇晃。

那是一个布满竹子的山谷,是少见的美景,有一条溪流,在它的高处有瀑布,半山腰有几处小池塘。我的房子就盖在其中最大最深的一个由巨石构成的池塘边上,房子底下也有一块巨大的石头,朝北拱出的一半像一个小而陡峭的悬崖。常常有云雾不知从什么地方冒出来的,雾厚时房子都看不见,只听得见溪水的声音。和我一起来这里盖房的还有一个画家,他在溪的另一边。后来又来了几个,大家成了邻居,都有各自的小园林。

这座房子的建设,你住在里面的生活,对你的写作产生了什么样的影响?你是不是觉得“适得其所”了?

这个问题我喜欢。因为我喜欢这座房子,住在里头让我觉得拥有了一个世界,这才“适得其所”。住进去写作也好,不写也好,似乎变得不太重要,不过还是写了不少,想象落到了实处。我希望下半辈子能长住那里,它似乎不仅是我写作的保证,也让我不用太考虑健康长寿的问题,因为它秀色可餐呀。顺便说说,《适得其所》大部分都是在那里写的,现在读着其中一些片断还会有身处其境的感觉,没有太走样。只因这点我似乎可以拿出手把它交给出版社了。

《适得其所》是否表达了你对生活的某种看法?它能概括地说吗?

《适得其所》也许是“失乐园”的反面隐喻,但是诗中最后章节写着:虽不是伊甸园却也是乐园。主题是爱,一种土生土长的爱,那是我们在这个纷乱的文明世界生存下去的基础。

你是否厌恶城市生活?在你的诗歌写作中,表现城市生活的内容相对少一些。我指的不是表面上的题材处理,而是指你所使用的词汇上,这些方面的内容都比较少。这是不是说明你对这些东西表示厌烦并且拒绝在诗歌中进行处理?

我并不厌恶城市生活,只是不喜欢城市的生活方式,也从未试过坐在酒吧写作,像纽约那样有艺术氛围的城市我甚至很喜欢,也有很多细节,但我很难甚至不愿融入它,常常本能地将自己界定为一个过客,一走了之。

不知何时起,城市与我之间有了一个距离感,也许是读诗读成这样的,比如早期我读过叶赛宁。我也很在乎庞德的那句话:向陌生人致敬。它给我的第一印象是城市的知识,我后来跑到《圣经》里找到了它的出处。但这些不能说明什么。我的诗里也写城市的生活,但我不会写出《嚎叫》那样的东西,我没有那种气质更没有那样的生活。这就是为什么当初《曼凯托》写成现在这个样子。你知道那不是我厌烦或拒绝什么,我也不忌讳,只是因为你所谓的那方面的“词汇”并没有出现。

无疑每个诗人都有他独自的特点,都有他自己的两亩地,你对你的两亩地满意吗?

两亩地?满意度一半一半吧。

我记得有一位诗人曾经认为你的诗是不适合朗诵的,你对此有何评价?你对诗歌语言的节奏有什么具体的想法?

适合或不适合,也是一半一半吧。诗句的节奏应该顺从一首诗整体的音调才成立。反过来说两者必须相辅相成。

我记得黄灿然为你做的前一次访谈里曾经说到,在中国你是一个成功的诗人。你认为你是一个成功的诗人吗?

我忘了这个问题当时我是怎么回答的。这个问题有点随意了,不过无所谓。我不知道成功的诗人应该是什么样子的。

你认为一个成熟的诗人应该有哪些标准?

自制。另外一个:懂得时刻提醒自己向小孩学习。

写作对你来说意味着一种什么样的活动?

以自己的方式跟世界对话,以此净化自己。

3.

与“画”有关

吕德安

我自幼喜欢画画。一直磕磕绊绊涂涂画画到了青春期,又从一所美术学校毕业。虽然后来我的大部分时间致力于写诗,但是在我的书架上,画册永远有着重要的地位。

我写诗是出于对言词的倾听,但我又似乎更多心仪于“看”。

童年时,在大人的棋牌桌下,有一本破烂的线装旧书,它里面的图画是白描,字是老宋繁体。那时我对古体字可谓一丁不识,但书中画了很多裸体在地狱里煎熬的情景,对我幼小的心灵造成的震撼,可与后来读但丁《神曲》(包括它的插图)相提并论。还有一个记忆的画面,是在我年龄稍大一点后,从隔街一个邻居疯子的阁楼上看到的。那人死了,人们要将他从楼梯上抬下来,我跟上去,看到幽暗的墙上挂着一幅古画印刷品,画面里一个白须飘飘的老者在一棵古松下给一个半裸的人针灸,天高云淡,有白鹤数只—这个针灸图画传递着一种古老的寂静的知识,也是我对中国画最早的认知。它们都与身体的在场有关。后来在文化大革命中,身体消失了,山水变成了风景,寂静为政治所遮蔽,心也成为一次漫长的日食,直到西方的印象派或野兽派被介绍到中国来,然后是所谓的立体派、抽象主义、表现主义、后现代主义。

玄石·大漆·2008

而我随波逐流,断断续续地在写在画——直到有一天,我读到十八世纪那个写出着名的《夜莺》的英国诗人济慈,他说:“写不如想,想不如听,听不如看。”看来西方的上帝也一度缺席过,这段顿悟式的感叹像一个证词;看来这看似压抑已久突如其来的说法,却是心之所向;看来这个游山玩水的外国人,在对着自然的行吟中,也已游心太玄,或者他也读过我们中国唐朝的一位画家的话:外师造化,中得心源。但给我直接的想象是,这个诗人其实更想自己是一个画家吧!

1991年我去了纽约,以画谋生,三年后回来,在自己家乡的山上盖房住下。有人传说我隐居了,事实上我只是换个地方写诗。当我在一首长诗里写到“当风转向角落,如一场空空的膜拜”——我想起了自己从未正儿八经地画画,虽然其实我一直在画。现在可以“正儿八经”点了。我搬出早年留存的一堆旧画,想卷土重来,但我看了看又卷起来放回阁楼。

在山上的那些日子,我似乎更喜欢另外一些体力活,铺铺石头或移几棵树,或浸到池塘里捞出扎脚的杂物,把它们抛到岸上,或者干脆停下手中的活,呆望着自己的“园林”。不过后来我还是画了,先是画了一些漆画——那是一种在传统的画法里可以画得很光滑的画,但也可以无比的粗野。它的材料来自植物身上的一个洞,神秘莫测,具有生长的性质,可以用来触摸,甚至对它敏感的人还会觉得痒。我想说的是,我所居住的那个典型的南方的山谷,适合这些。

蓝色断章·油画·2014

当一个人意识到自己是一个“意识性的存在”的时候,常常会突然发现那并非真实的自己—这之间似乎有个空白,让人无所适从。某种空白似乎永远在等着画画这种“行为”。某种空白意味着我将重新找到一个自然的我。正如我在山中的存在,我面对它能感受到某种隐匿的单一的享乐,配合相对单一的动作(那些色块的运用以及线条的书写),在我们已知的因果关系或智力之外接近空虚的真实—这样的空白似乎就足以构成一个事件:我在与世界发生着对话,我说的是我的那些抽象画。

“当一个人感到自己并不真正存在时,灵魂才是真正的实体。”葡萄牙诗人佩索阿如是说。当人类的语言对这种感觉变得难以界定的时候,画画能让身体退远一步,因而也更加接近这样一个“空空”的在场,而某种无我意义上的在场感使得那些好像不是的东西正好成了一个任何可以是的东西。于是主题在彻底的否定性(它不再是一种否定)中醒来(罗兰· 巴特语);于是任意的表面上的涂抹,拉扯,覆盖,涂改,永远在事物的边缘移动,感受着行动和观念,回避了种种受到压抑的性理,使我仿佛返回到某种言语关系的源头和具有精神品质的空间里—正是我所竭力求近的。而这样的境界我认为是中国古代艺术的精髓之所在。

大海几乎是一种陈述·油画·2014

画画也是一种劳动。我希望在劳动中发现自己的天性。我记得西方的雷诺阿曾经说过,艺术要不会让你变成一个天使,要不会让你变成一个娼妓——这两者我在美国的纽约和当代的北京都曾撞见过。我也得知在东方的禅修过程中,艺术是一门古老的手艺。为什么用“门”这个词,因为它某种意义上也是修行。在禅修里据说动手的能力是必须通过的诸多关口中的一道关口。

画画是手的属性的一部分,是自然的传承,是手艺。我曾幻想写出一首天下最笨拙的诗,是叫人手把手写出来的那种。看上去像是回到写字本身呵!我还相信和写诗一样,绘画中的手艺首先是对一个人的诚实的考验,不论在哪个时代或什么样的天气里,不论你画什么画,同样都跟心灵里的眼睛有关。所谓的得心应手,应该是画画这门艺术里最抽象的精神吧。

然而,今天我试图在这里说些什么,留下几个文字的时候,我突然觉得这就像要说清一个生存形态一样的困难。因为在我看来,所谓的诗画同源,尤其是当它涉及某个个体的存在,它就是一个灵魂的问题,需要追溯到梦境中的那块土地。为此我只好作罢。

最好还是让我们重新回到“看”。济慈沉迷于看,另一个伟大的英语诗人弗罗斯特也在一百年后的一首诗《不深也不远》中写道:

他们望得不太深

他们望得不太远

但有什么能遮挡

他们凝望的目光

2012年12月5日

文字来源:《在山上写诗画画盖房子》 吕德安着

图片来源:吕德安油画作品

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